Βερονέζε, Πάολο

(Paolo Veronese, Βερόνα 1528 – Βενετία 1588). Καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Ιταλού ζωγράφου Πάολο Καλιάρι (Paolo Caliari). Ο Β. πήρε τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής στη Βερόνα. Δεν έχει ακόμα εξακριβωθεί αν o πρώτος του δάσκαλος ήταν ο πατέρας του, Γκαμπριέλε Καλιάρι, ή αν μαθήτευσε στο εργαστήριο του Τζοβάνι Καρότο ή του Αντόνιο Μπαντίλε. Είναι όμως βέβαιο ότι o αντιπρόσωπος αυτός του βενετσιάνικου νατουραλιστικού κλασικισμού, αυτός ο θησαυροφύλακας της βενετσιάνικης ζωγραφικής, άρχισε τη σταδιοδρομία του ως μανιεριστής, όπως αποδεικνύουν το πολύπτυχο Μπεβιλάκουα-Λάτζιζε (1548, Καστελβέκιο, Βερόνα) και Οι Πειρασμοί του Αγίου Αντωνίου, σε συνεργασία με τον Μπρουζαζόρτσι, τον Φαρινάτι και τον Μπατίστα ντελ Μόρο, για τον καθεδρικό ναό της Μάντοβα (1552, σήμερα Μουσείο Καλών Τεχνών Καέν, Γαλλία). Αλλά το 1553, όταν διακόσμησε τις τρεις αίθουσες του Συμβουλίου των Δέκα στο ανάκτορο των δόγηδων στη Βενετία, είχε ήδη απομακρυνθεί από τον αρχικό μανιερισμό του και τοποθέτησε τις μορφές στο γαλάζιο βάθος του ουρανού, ενώ παράλληλα χρησιμοποίησε μεγάλες μάζες χρώματος και πινελιές καθαρά διαχωρισμένες και εκτυφλωτικά φωτεινές (Ο Ζευς κεραυνοβολείτα πάθη). Αργότερα, τόσο στα μικρά λατρευτικά έργα του όσο και στις μεγάλες θρησκευτικές συνθέσεις, μεταχειριζόταν συμπληρωματικούς τόνους σε αντιθετική παράθεση, πλουτίζοντας την έκφρασή του και φτάνοντας βαθμιαία στην ωριμότητα. Αρκεί να αναφερθεί το εικονογραφικό σύνολο του Αγίου Σεβαστιανού στη Βενετία (ιεροφυλάκιο 1555, εκκλησία 1556, γυναικωνίτης των καλογραιών 1557), όπου οι συμπτυγμένες μορφές, με τολμηρές προοπτικές βραχύνσεις, κινούνται ελεύθερες στον καθαρό και ανέφελο χώρο και προσφέρονται στη χαρά του φωτός. Γαλήνιες επίσης και κομψές είναι και οι σύγχρονες προσωπογραφίες του, εμπνευσμένες ασφαλώς από τη δροσιά της άμεσης επαφής με το μοντέλο. Της ίδιας περίπου τεχνοτροπίας είναι το Δείπνο στην Εμμαούς (Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι) και το Δείπνο στο σπίτι του Σίμωνα (Σαβαουδική Πινακοθήκη, Τορίνο). Το θέμα του δείπνου, που ο Β. θα επαναλάβει και αργότερα, του χρησιμεύει ως πρόφαση για να παρουσιάσει μια μεγάλη ποικιλία ενδυμασιών κάτω από επιβλητικές κιονοστοιχίες, σε παλάτια εμπνευσμένα από τα αρχιτεκτονήματα του Σαμικέλε, του Παλάντιο και του Σανσοβίνο: δύο Δείπνα στο σπίτι του Φαρισαίου (1570, το ένα στην Πινακοθήκη Μπρέρα του Μιλάνου και το άλλο στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι), το Δείπνο του Γρηγορίου του Μεγάλου (1572, Μόντε Μπέρικο, Βιτσέντσα), το Δείπνο στο σπίτι του Λευί (1573, Ακαδημία Βενετίας). Όλη η ποίηση του Β. βρίσκεται στο κρυστάλλινο και διαφανές χρώμα του. Με αυτό προσφέρει μια αισθητική και οπτική απόλαυση, ακόμα και όταν μεταχειρίζεται θέματα όπως τον Γάμο στην Κανά (1562, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι) με μεγαλοπρέπεια ύφους αλλά και με έναν τόνο κοσμικής επίδειξης. Αυτή η επίδειξη ενόχλησε τις εκκλησιαστικές αρχές και το 1573, με το πρόσχημα ότι ζωγράφισε έναν μαύρο δούλο πολύ κοντά στη μορφή του Χριστού στο Δείπνο στο σπίτι του Λευί, τον παρέπεμψαν στην Ιερά Εξέταση. Παρά την καταδίκη του (κατόρθωσε πάντως να την αποφύγει χωρίς να μετατρέψει τον πίνακα), το εργαστήριό του κατακλύστηκε από παραγγελίες, σε βαθμό που αναγκάστηκε να ζητήσει τη βοήθεια μαθητών του και του αδελφού του Μπενεντέτο για την κατασκευή λιγότερο σημαντικών πινάκων. Αργότερα, η συνεργασία σε παραγγελίες επαρχιών με τον γιο του Καρλέτο, μέτριο ζωγράφο, ζημίωσε πολύ την ποιότητα των έργων. Ίσως μετά από ένα ταξίδι του στη Ρώμη, το 1560, ο Β. ανέλαβε τη ζωγραφική διακόσμηση της έπαυλης Μπάρμπαρο στο Μάζερ, κοντά στη Βενετία. Την έπαυλη είχε χτίσει o Παλάντιο στην κορυφή ενός λόφου, σε διάφορα επίπεδα, για να εναρμονίσει την κατασκευή με την ανωμαλία του εδάφους. Σε αυτήν ακριβώς την κίνηση των επιπέδων αντιστοιχεί και ο ρυθμός των προοπτικών σκηνογραφιών του B., που με τους ζωγραφισμένους ανοιχτούς χώρους των καθαρών ουρανών δημιουργούν στο εσωτερικό του κτιρίου την ψευδαίσθηση της υπαίθρου. Η υπόλοιπη διακόσμηση, έργο του αδελφού του, Μπενεντέτο, ήταν προσαρμοσμένη στην περίπλοκη αρχιτεκτονική σύλληψη και τόνιζε τη μεγάλη ευμάρεια της οικογένειας Μπάρμπαρο. Είναι αξιοθαύμαστο πώς ο Β. κατόρθωσε να συνδυάσει τον απατηλό ανοιχτό χώρο, τον γεμάτο μυθολογικές μορφές και κλασικά θέματα (Αίθουσα του Ολύμπου) με σκηνές της καθημερινής ζωής της οικογένειας (Η αρχόντισσα Μπάρμπαρο με την παραμάνα της, Τα παιδιά με τον σκύλο και τη μαϊμού) ή, ακόμα, πώς κατόρθωσε να περάσει στις επιτήδειες οφθαλμαπάτες –όπως εκείνη με το κορίτσι που προβάλλει από μια μισάνοιχτη πόρτα και μοιάζει να προχωρεί προς τον θεατή. Ενώ τα έργα της εκκλησίας του Σαν Τζιμινιάνο της Βενετίας (1558-61) και τα τρία πολύπτυχα για την εκκλησία του Σαν Μπενεντέτο Πο ακολουθούν ακόμα αυτή την τεχνοτροπία, η έκφραση του Β. γίνεται βαθμιαία οξύτερη και οι προοπτικές βραχύνσεις αποκτούν, ίσως και με την επίδραση του Τιντορέτο, μεγαλύτερη ένταση. Ο κύκλος των πινάκων του 1572 για την οικογένεια Κουτσίνα (σήμερα στο Μουσείο της Δρέσδης) και τα δείπνα της ίδιας περιόδου είναι επιβλητικά παραδείγματα αυτού του τρόπου σύνθεσης, όπου οι φωτεινές επιφάνειες εναλλάσσονται ρυθμικά με τους ψυχρούς τόνους των ουρανών και οι σκληρές λάμψεις του φωτός συνδυάζονται με τους χαμηλούς τόνους του δειλινού. Οι ίδιοι τόνοι, σχεδόν νυχτερινοί, χαρακτηρίζουν και μια ολόκληρη σειρά από μικρούς πίνακες ζωγραφισμένους στη δεκαετία του 1570 (Ο Χριστός ανεβαίνει στον Γολγοθά, Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι· Άρης και Αφροδίτη, Μητροπολιτικό Μουσείο, Νέα Υόρκη), καθώς και έργα μεγάλων διαστάσεων, όπως η Προσκύνηση των Μάγων (Άγιος Σιλβέστρος, Βενετία) και το πολύπτυχο της Σάντα Κορόνα (Βιτσέντσα). Αλλά στις Τέσσερις αλληγορικές μορφές (συλλογή Φρικ, Νέα Υόρκη και Εθνικής Πινακοθήκης, Λονδίνο) και στα φατνώματα της οροφής του ανακτόρου των δόγηδων, ζωγραφισμένα μεταξύ 1576 και 1577, επανέρχονται η λαμπρότητα και η χαρά του χρώματος. Έργο της ίδιας περιόδου είναι και η περίφημη Αρπαγή της Ευρώπης. Στη συνέχεια, αυτή η χαρά του φωτός φαίνεται να υποχωρεί και να δίνει τη θέση της σε συνθετικές παραλλαγές και σε πειραματισμούς με χαμηλές χρωματικές κλίμακες που προαναγγέλλουν τη μουσικότητα και τη λεπτότητα των μεγάλων συνθέσεών του για το Σαν Νικολό ντέι Φράρι και των μεμονωμένων μορφών του (Μαγδαληνή, 1583, Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη· Ιουδήθ, Μουσείο Βιέννης). Από τη μανιεριστική του παιδεία, ο Β. διδάχτηκε τη σπουδαιότητα του σχεδίου, γι’ αυτό και σχεδίαζε συνεχώς. Ενώ o 17ος αι. προτίμησε τα πιο τελειωμένα σχέδια, με φωτοσκιάσεις κατασκευασμένες με τον χρωστήρα επάνω σε χρωματιστό χαρτί, o 16ος αι. του Β. αγαπά τα γρήγορα σχεδιάσματα, κυρίως με μελάνι, κάποτε και ελαφρά χρωματισμένα, με εύκαμπτη και ρευστή γραμμή που διατρέχει με χάρη το χαρτί. Σε αυτά τα σχέδια ο Β. δοκιμάζει με την απρόοπτη και γρήγορη γραμμή του τη στάση και την κίνηση των μορφών και καθορίζει με τις φωτοσκιάσεις τις χρωματικές αξίες, ώστε να μπορούν να μεταγραφούν στον οριστικό πίνακα. Αυτά αντανακλούν και όλα τα προτερήματά του που του επέτρεψαν, αν και ξεκίνησε από τον μανιερισμό, να διαμορφώσει μια κλασική, φωτεινή ποιητική έκφραση και να προχωρήσει από τους λαμπρούς χώρους της νεότητάς του στους παθητικούς, δειλινούς τόνους της ωριμότητας. «Η αρπαγή της Ευρώπης», έργο που ανήκει στην τελευταία παραγωγή του Πάολο Βερονέζε και εκφράζει την επιβλητική ζωγραφική του έμπνευση (Ανάκτορο των Δόγηδων, Βενετία· φωτ. Marzari). «Η διάσωση του Μωυσή», έργο του Ιταλού ζωγράφου Πάολο Βερονέζε (Μουσείο Πράντο, Μαδρίτη).